《青春》1月刊 | 山东大学 曹鑫源：《流俗地》里的空间感

在《流俗地》中，黎紫书将锡都的风俗铺展在细枝末节，通过对语言的运用与叙事节奏的把控，使人觉得这个故事只能发生在锡都，它是生长于此的。盲女银霞和小人物们的人生与锡都、楼中楼、细辉的便利店和拉祖家的理发店相融，空间在这里不仅是故事发生的载体，更是人物性格生长的本因。如同巴赫金所说，小说的空间体现出一种强烈的社会意识形态，既是社会经济结构的外在表征，也是社会各文化力量的地理再现，是一种艺术时空体。

首先故事本身的空间架构。小说开篇标题《归来（一）》，蕴含了明确的方向性的动作，是一种空间上的定位。“大辉回来了。这种事，怪不怪呢？光天化日，一个死人，活生生出现在大街上。”小说开篇在时、空皆以大辉的归来为起点展开。此时银霞已是一名的士接线员，她的工作就是帮乘客订车、完成空间上的位移。黎紫书为银霞安排的这个工作很巧妙，有一种空间的纵深感，能够从电话线遍布锡都各地，巴士的流动性也勾连起了这片土地。小说中人物在空间上几乎都以楼中楼为起点，有着明显的位移，并且伴随着生活状态或人生阶段的变化。银霞一家去了美丽园，细辉结婚搬了新房子，拉祖当上律师搬去了华人街区，大辉逃离到了日本，莲珠马票嫂等人也因为换了伴侣而搬迁新家，唯有蕙兰一直停在此处。但她的停留，是功能性的，是外出的大辉的锚。在人员的配置上，黎紫书也为这份“留”找到了一个合适的定点，她将二女儿夏至描述为一个似童子一般的孩子，本就不属于世俗的流转，自有一份定在其中。

这种空间感的叙述我认为是十分贴合叙述主体的。银霞是一名盲女，在她的世界中似乎“看”与“被看”的关系被自动忽略了，其实作者只是将这种关系巧妙地隐匿。视觉方面的缺失使银霞对空间的感知更加敏感。在小说中多次写到银霞通过听觉，勾画出属于她的楼中楼与锡都。比如银霞因是锡都的“活地图”而闻名，作为一个盲人，她成为健全人的“眼睛”。银霞的明与暗不仅仅是一种单纯的视觉对立，更是一种范围的划分，一种阶级的对立、从属之关系。盲女银霞的暗，也就能延伸出多重含义。第一层是视觉上的暗。第二层是身份所属关系上的暗，底层小人物、女性、马来西亚华人，多重身份标签下的每一层来看，她都属于弱的一面，是暗的一面。第三重指的是小说的叙述方式，也就是王德威在序中提到的全知透视视角和明暗对立，作为故事见证者银霞，每章的焦点并非全然围绕银霞展开，全文多篇章节均以人物命名，有固定的视点，则自然有了属于银霞的暗。

其次是小说结构上的空间感。《流俗地》采用了非线性的叙述手法，通过并置、拼贴、回溯等多种技法使故事时间与叙述者的叙述时间之间形成了错位，有意打破、消融了时间的顺序，形成了小说自身的空间形式。例如标题的闭环结构和情节的重复出现，在不同的叙述视角中反复使用，丰富了故事自身的意味。在小说中，顾老师曾是银霞幼年荡秋千摔跤时帮助了她的老师，但隔了半本之后，作者才将这个故事接续完整，使读者读到后面有一种柳暗花明的欣喜，这些都可以证明黎紫书在小说结构、语言等多方面都有精细打磨的痕迹。

在黎紫书有意塑造的小说空间中，她始终以锡都为原点进行创作。酒楼、密山新村、小学等都是她故事里常见发生地，包括《告别的年代》中的五月花旅馆301。这种重复有利于读者在阅读过程中建构一种空间感的阅读印象，比如鲁迅小说中反复出现的S镇。

*本文首发于《青春》大学生文学期刊2023年1月刊

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