毕飞宇工作室·第21期小说沙龙 | 努力写透短篇小说中的关系 ——《刺》讨论纪实

    编者按

本文为毕飞宇工作室·第21期小说沙龙讨论纪实，也是《青春》杂志“毕飞宇工作室·小说沙龙”专栏第一期稿件。庞余亮、胡学文、李樯、周卫彬等15位作家、批评家、读者等围绕吴敏的短篇小说《刺》，从结构、人物塑造、语言等多个维度解构。作者在现场听完讨论，就大家的点评发表了自己的看法并对作品进行修改。现将现场实录与修改后的小说一并刊发。

庞余亮：今天的小说是一位基层作者写的，有自己的小说野心，但是作者的野心和实际操作能力之间有差距。希望通过今天上午的研讨，在小说的理想和现实之间做一个桥梁。

周卫彬：小说完成度还不够，语言和结构上缺点挺明显。描写部分不太充分，结构上比较散乱，场景拼接也不太自然，设计的痕迹特别明显。氛围与人物的关系，就像鱼和水的关系，没有氛围，人物就失去了生命力，这篇小说的氛围营造太少。像第六部分，第一句“下雪了，一片片雪花迎风飞舞”，后面就没了，就再也没有这种寒冷的氛围了。人物应该始终泡在氛围里，才能够活下去，小说氛围会让小说变得立体起来，甚至形成一种调性和气味。结构上，存在详略不当的问题，短篇和长篇不一样，短篇不能多一个字，也不能少一个字，哪个部分要多，哪个部分应该少，是新写手首先要面临的考验。第一部分，完全可以略写，第五部分必须要详写，略写部分就像小说中的黏合剂，详写部分就像建筑里的砖石。这个小说详写不充分，缺乏应有的过渡，跳跃性太强，气息不连贯。铺垫不充分，就会带来逻辑上的问题。比如说严华本来很单纯，为什么突然就开窍了？对于新手而言，必须处理好小说中的详略关系，只能抓住其中1到2个中心人物，语言也必须围绕中心人物和中心环节来展开。这个小说里面的对话，完全是长篇小说的对话模式，对于短篇而言，对话必须简洁有力。

小说没有抓住核心冲突，基本都是平均用力，核心冲突应该是严华或者说父亲与母亲的关系。从逻辑上看，从小到大，大家都很痛恨母亲，严华去上海直接被母亲拒绝了，跟她没有交流，那么情理上她应该不值得伤心。如何要她伤心，我觉得应该从开始就烘托，比如说她一直很想见母亲，或者认为母亲是被误解的，有不得已的苦衷。那么到上海去没见着，形成强烈的对比，可能会伤心欲绝。我想到余华说过，当一个小说家面对这种叙事山峰的时候，没有更好的办法，只能够咬紧牙关硬着头皮迈过山峰。作者花了很多笔墨，但是面对这样的叙事山峰，比较难，就绕过去了。

最后是叙事视角的问题。作者采用第一人称叙事视角，我觉得挺好的，但是后面处处都是作者的不停介入，这样就破坏了叙事的严密性。受限的视角可以让小说变得更真实，通过受限的视角看到小说中的必然性，小说必须要贴着人物写，贴着人物的身体，写他的身体的反应，还要贴着人物的心灵。

庞余亮：这篇小说不是同一天写成的，可能是分几周写的，这样出现了什么问题？这个念头出来，那个念头出来。这就涉及毕飞宇讲的一个词：控制力。毕飞宇写《玉米》的时候，有很多人物出现，必须使劲地按下去，不让他冒头，你想一想《玉米》人物特别多，但是他控制得很好。再讲一下时空问题，比如第一段跟第二段，第一段根本可以不要，雪是如何下的，雪应该最后下。所以把第二段放在第一段，我当时看到还蛮惊喜的，悬念一下子出来了。

易康：这篇小说关注生活，反映人性深层次的东西，叙事层次还算清楚，描述方面也有出色的地方，比较出彩的是第8页第三自然段，“七月的沧浪河水包裹着我们，像极了子宫”，我觉得这个描述特别精彩。至于改进的地方，我觉得作者没有搞清自己要表现什么，塞的东西太多，对短篇小说的特质认知还有缺乏。

小说出现了一些比较明显的问题，首先就是人物太多，第一节就出现了7个人物，短篇小说是很少这么写的，长篇小说也很少有人敢这么写。中国恐怕就只有曹雪芹，外国作家里边，恐怕就是托尔斯泰和左拉，他们有这胆子。小说塞得太多了，比如说寻求母爱、婚外情、父女冲突、自寻短见、暗恋、多角恋、未婚先孕、同事之间的钩心斗角、闺蜜之间的关系，这不是一个短篇小说可以承载的，我觉得即使是长篇小说，恐怕也承载不了。其次对人物跟故事把握不稳，人物情感的转换跟情绪的变化比较生硬。作者浓墨重彩描写的陈青川，我觉得比较失败。“我”跟陈青川见过三面，第一次是在秋天，第二次是征文领奖，第三次的时候他就伸手来揽着“我”，把“我”揽到医院门口，摸“我”的头。这哪是白马王子？那叫西门庆，西门庆也不这样。所以说人物处理太简单，情节太过戏剧性。比如严华之死，作者是花了功夫的，用了很大的力，但可能用力过猛，反而适得其反。其实，我觉得寻母是比较重要的情节。如果这个小说让我来写的话，就三个人物，我、严华和陈青川，我和陈青川陪着严华去寻母，主要情节就是寻母的过程，一边写寻母，一边写三个人之间的交集，这样就比较好展开了。写严华有身孕，是很好的内容，一个有身孕的女性，去找自己的妈妈。最后说一说语言的打磨，有地方不规范，比如“巧言令色地讨论工分”“像苍蝇一样趋之若鹜”等等。

庞余亮：要成为小说家，阅读很重要，这篇小说就像没有学过缝纫的缝纫工做了一件衣服，3个袖子，4个袖子，然后上下也不对称。但是不要紧，现在我们是业余作家，我们可以修改。

单玫：严华与“我”是性格迥异的两个人，开始时“我”也就是苏辛，对严华应该是不喜欢的是不屑的瞧不起的，作者这样写道：“严华周旋于一群群男男女女的青工中……那些青工像苍蝇一样围着严华转……”到新厂遇到陈青川后，作者说“在我的字典里，让苍蝇趋之若鹜的，是臭肉”。推理，严华也就是臭肉。小说里还有一段关于“开窍”的描写，直接表述了“我”的鄙夷。她俩应该属于塑料姐妹花吧。如果一直这样写下去也就罢了，可是后来有一段和严华爸爸的对话，讲述严华因为没有妈妈如何委屈的事，“我”突然像妈妈一样疼惜起比她年长的闺蜜了，这里有点突兀，读起来觉得太做作了，假。

说到对话，我想说，这篇小说最大的问题就是对话。语言要符合人物身份，什么人说什么话，老子教训儿子的语言不能倒过来用。在第五小节里面有一个对话的开头是这样的：“叔，你知道华华从小到大怎么过来的吗？”我们先不管晚辈对长辈应该怎么说话，这不对啊，不管怎么说人家是爸爸啊，从小到大再忽视也在一个屋檐下生活的。这样的对话还有很多，严华落水被救上来，“我”是怎么说的：“你吓死我了。你说你要是真有什么事，我怎么办，我可……怎么和你爸交代呢……”你怎么和他爸爸交代，你又不是她妈。还有和严华爸爸说话用了三个“有权利”：“严华21岁了，有权利知道自己母亲的事，有权利去找自己的亲生母亲，有权利去见见自己母亲长什么样子。”天啊，这个时候俨然成法官了。

庞余亮：这篇小说的材料有工厂的气味，故事就放在车间里，千万不能走出车间。既然写这个厂，其实所有的人物都在厂里，出了这个车间，你就把控不住。这个小说如果我来写，对话都不要，我就写车间每天的生活，今天上班主任叫我怎么做，我做了哪些工作，哪些做错了，为什么做错。我们到上海去，三天后他醒过来，那三天最大的空白在哪里？都没有。到上海的过程就可以写一篇小说，怎么上轮船的，怎么到上海的，又可以写一篇小说。如果让我解决不可控的部分，我就直接围绕车间车床打转转。因为你要生活你要工作，工作之后你的情绪在那，情绪在背后，永远在冰山下面。作者肯定有工厂经历，但没把工厂经历用好。因为我没有在工厂的经验，我在农村待过，让我写，我一般写农村生活，我不会写工厂。我绝对写最熟悉的东西，这也是我多年写作的经验。你对不熟悉的生活和人物把握不住。

高春丽：小说在写悲剧形成的过程中，有太多凌乱的因素，无关信息可以删除。如果想表达更深层次的主题，可能需要换个叙述角度。比如换成严华的父亲，他是一个悲伤的中年男人。

王夔：因为我在机械厂生活了11年，这篇小说很快就读进去了，一开始写机床，是我熟悉的生活，非常亲切。从时间上说，作者是把后面的一段拿到前面来写，这是一种制造悬念的方法。我觉得这个结构可以接受，但是结尾就不能接受了。这么一个女孩为什么要安排她死亡？我看到一半的时候，觉得写的是一个坏女孩，一个坏女孩在现实生活中生命力可能更顽强。我不太能接受她的死亡，我觉得她最不该死。作者为什么要把她写死？是不是因为题目“刺”，作者认为这样的女孩是不好的，觉得这种女孩就应该接受审判。第二个问题就是没有交代肚子里孩子的父亲是谁，从头到尾我都没想出来，是不是和陈青川也有关系呢？我觉得年轻人之间什么事情都可能发生，就往这个方面写，就写这个孩子是陈青川的。

王锐：作者对严华的情感是很复杂、很拧巴的，她想表现苏辛喜欢严华，但字里行间又隐隐能读到苏辛对严华的敌意。比如严华喜欢陈青川，而陈青川喜欢苏辛，作者笔下的苏辛内心是有小得意的。如果苏辛真心喜欢严华，这时候的内心状态会复杂一点。

严华的堕落是从得不到陈青川开始，因为陈青川喜欢苏辛，往深里想一想，严华的第一次自杀，苏辛多少也有点责任。苏辛下去救的时候，应该不只是闺蜜情，还有对严华的歉疚在里面。有一个细节可以做一下，就是两个人都掉下去了，然后陈青川去救，这时候他如果去救两个人，肯定有个先后问题。一个很困难的选择，他会怎么做。严华第二次想自杀的时候，苏辛拿个喇叭劝她。我觉得这里可以设计一下，让苏辛说出来的话，好像是在劝严华，但其实每一句话又让严华更加觉得活不下去，最终就是苏辛说的话，让本来还犹豫不决的严华纵身一跃。我觉得这样严华的死，就真的成了苏辛心头的一根刺，她回头也会想那天我到底说了些什么，我是站在什么立场，我对严华的感情到底是怎么样的。

陈明干：无论什么样的文学样式，作品定位特别重要，一个是作者的定位，一个是主题的定位。如果定位不好，小说创作就困难，这篇小说定位比较模糊，点太散了，中心不是太突出。情节相对来说比较复杂，初看还是蛮喜欢的，细细推敲起来发现有点乱。如果取舍得当，详略得当，主题突出，写下来行云流水，没有多余的话，该表达的都表达，没有表达的也能留一些空白，就好了。

王桂国：小说语言有张力，可以一口气读完，但是它的缺陷也很明显。比如说情节设置，到上海去找妈妈，费了好多波折，好不容易找到妈妈，结果没说几句话，就草草回去了，情节发展草率。

陆泉根：文字比较简洁，表达也干净利索。一个短篇小说，首先要看写的是哪一个人物，很明显中心人物是严华，写的是她的行动和挣扎。有三点问题我想讲讲，第一小说开头的时机不对，给人物生长的空间和时间不多。第二关于结尾，如果我写的话，开头我放在跳河之前。结尾一定要落到现实的地面，可以解释严华的死因，肚子里孩子的父亲是谁。第三点感觉是人物多，情节多，有点像中篇小说，缺少了必要的描写和生活化的细节。

郭小鸣：人物关系的处理比较生硬。比如说严华和妈妈的关系，严华从小到大也没见过妈妈，好不容易找到妈妈，看到妈妈有一个幸福的家庭，竟然直接就叫出了妈妈，我觉得在生活中不太符合情理。还有严华、苏辛和陈青川三人的关系。文章只是交代了一下，严华喜欢陈青川，陈青川喜欢苏辛，但是喜欢到什么程度，关系发展到什么程度，都没写出来。

金鸿美：什么是好小说，就像高手打台球，一杆子下来，都要打一个红球过渡一下，然后找一个目标球，这个目标球一般来说分值最高。真正的高手总能通过母球找到最佳的目标，然后过渡，让母球走到最合理的位置。这有点像小说创作，要保持流畅，也要有合理的过渡。这篇小说一杆子开下来，作者选目标球的时候不太明确，找的目标球不精准，击打之后，后面的走位不对。从开球到最后，是长篇小说的架构。短篇小说应该像一个残局，相对能控制。

夏义阳：“刺”有好几个意向，关于人物，严华无疑是主角，是缺失母爱的单亲家庭里成长的女性。在4岁到20岁的生命中，貌似坚强的外表下，隐藏着对母爱的渴望，使母亲这个词存在内心深处如刺般不能触碰。

李樯：各位老师提出的诸多问题，很准确，很直接，也很尖锐。从小说的结构、语言以及定位，还有人物众多、扁平化等问题，大家都分析很多了。但是，我觉得大家可能忽略了一点，大家都被作者营造的这一篇喧嚣的文本黏住了，陷在了小说的涡旋里，没有跳出来，不能跳出来看小说。客观地分析这篇小说，我觉得作者是有自己的设计和立意的。为什么写三角关系，为什么要写母亲不相认？为什么要写严华的生活陷入迷途，而又招致非议身败名裂这种境地？其实这篇小说是有自己的结构意识的，就是所有的这些架构都是一个一个把严华推向死亡的设计。从这个角度来讲，这篇小说的结构是没有问题的。那么问题是什么？待会我简单讲一下。另外，我还是比较注重语言，这篇小说的语言我觉得有它的可取之处。感觉这位作者应该看过王小波的作品，有点《黄金时代》的气息，尽管功力和叙述的流畅度上达不到王小波的层次，但是气息上有几分相像，包括有一点泼辣，有一点表达的刺激感的气息，都是值得肯定的地方。

刚才有人说到桌球，我觉得可以引申到小说创作的谋篇布局中，我们不妨叫它“母球理论”。我们不能老是盯着8号球打，老要让母球落在8号球位置，每一杆都想让8号球落袋，作者会紧张，文本结构也会紧张，对手或者说读者也会紧张。再加上我们控制力的问题，有时候8号球不好入袋，反而2分球、3分球容易入袋，我们不妨也打2分球、3分球来缓和一下气氛。所以，小说写作中会有闲笔之说。读汪曾祺的小说散文，你感觉通篇都是闲笔，但每一句话都不是废话，都这么有穿透力。我们作为普通作者，不可能有汪曾祺这种表现力，很多时候我们还是要从小的题材、一些家长里短入手。

从文本来讲，大家讲的各种问题都存在，再加上这个题材本身的不可操作性，我觉得作者可以把这篇东西放弃掉。反倒是大家提到的几组人物关系，可以用很多短篇去书写，比如我和严华以及陈青川在那个时代的暧昧关系；严华和母亲的母女关系，也可以写一篇小说；20世纪80年代思想开放之初，人们生活方向迷失，导致一些年轻人赶时髦，甚至做出一些出格的行为，这也是时代的印记，也可构成一篇小说。

我跟大家分享叙事技术上的两点认识。一个是我觉得要尽量避开直白无力的交代，大家为什么说第一段不好，是一个很失败的开头，作为一个文学编辑，我一看到这样的开头，整篇小说我都可能不看，直接放弃。我特别不喜欢那种直接表达情绪的词汇。我觉得委屈，我觉得愤怒，直接牵着读者的鼻子要体验主人公的情绪状态。这个不对，我们要通过具体的场景、动作、眼神、对白、环境、情景，这些准确的描写，把读者带入某一种情境、体验才对。千人千面，千万不要试图牵住读者的鼻子，向你设计的情感体验上靠。读者比我们更聪明，读者的感知系统比我们预设的更高级。

另外，我们再回到现实主义。我认为所有的写作其实都是现实主义写作。现代主义也好，后现代各种技术也好，都是现实主义写作。我讲两个比较突出的例子，一个是《尤利西斯》，这是意识流的代表作品，但它跟现实有什么关系？乔伊斯说过一句话，根据《尤利西斯》就能还原20世纪初的都柏林城。这部作品确实也做到了，道路、酒馆、殡葬，甚至包括殡葬的礼仪形式，通宵的酒馆，各种饮食、海岸、河流、街道、机械，所有的东西，把这些综合出来，实际上就是一部现实主义作品，他只不过用了意识流的手法而已。再举一个现实主义的典型例子《金瓶梅》，通过《金瓶梅》可以还原一座明朝晚期的青阳县城，大户人家的院落，街道上的店铺，地方人士之间的礼仪交往，甚至李瓶儿葬礼的那一章，现在把它搬过来，就能还原当时典型的葬礼习俗。这些习俗现在我们北方还都有，读起来特别熟悉。

最后给作者一个建议，就是写这类不好操作的题材，可以去读读鲁迅的作品，像《在酒楼上》《肥皂》那样的小说。你看看鲁迅《在酒楼上》如何写那种无所事事，甚至有点无聊的人生状态。《肥皂》里，如何写一个小知识分子面对一个乞丐少女的种种心理变化。好好地把自己写作的心态往回拉一拉，往地面上拉一拉，不要离地面太高太远。苏童有一句话说得很好，我们的小说就是离地三尺的飞翔，要接地气，但是又不能完全陷在泥土里，还要能飞起来。

庞余亮：李樯老师给我们开了个很好的窗户，在胡学文老师讲课之前，我们照例请作者亮相，有请吴敏。

吴敏：原先我是在工厂工作的，前段时间遇见20多年没见的工厂朋友，聊起了当年的生活，准备写长篇，写了五六万字了。后来由于工作和生活一直不能沉浸写作，所以搁置了。我就想能不能把这个题材作为背景变成短篇，在构思的时候，一些东西就进入了我的脑海。比如严华的母亲，确实是我认识的一个人，她是上海知青，下放到我们这儿，被据说比她小10岁的学生拐走了。我父亲原先在太原重型机械厂工作，他经常给我讲以前在太原的一些故事，真的有一个同事因为感情问题跳到钢模水里面去了。在我以前工作的工厂里面，人们会谈论一些桃色事件。我就想能不能把这些事情串起来，变成一个短篇。这个短篇刚刚出来的时候，一万多字，我的初衷和王锐老师说的一样，“我”和严华的关系，童年时期是很拧巴的。在原先的文稿里，“我”的父亲和严华的父亲都是从太原回来的，当时他带回一个孩子，就是严华，因为没有母亲，就在我家里和我一起长大。因为她父亲是副厂长，技术革新能手，没时间照顾女儿，“我”母亲很心疼严华，就照顾多了一点。对于一个孩子来讲，被分割的母爱，让“我”和严华的关系很拧巴，既喜欢她，又嫉妒她，就是小孩的心理。我原先是写散文的，小说接触不多，所以叙事能力比较差。谢谢大家。

胡学文：参加毕飞宇小说沙龙我觉得特别享受，因为大家说的都是真话，未必是对的，但能发自内心地说真话，我觉得特别难得，也特别珍惜。今年是陀思妥耶夫斯基200周年诞辰，陀思妥耶夫斯基24岁就写出了长篇小说《穷人》，受到一致好评。

我不知道作者写过多少年小说，什么时候开始写的。我觉得这还是一篇上路的小说。有的人一开始就上路了，有的人很多年才上路，有的人很多年也未必上路，是没有定点的，这个开端还是好的。小说题目是一个亮点，一个好的题目可以把小说拔高，可以把小说照亮，所以题目很重要，这个“刺”，从汉字本身就能想到尖锐、疼痛、隐秘。画家画画，画一棵树一定要画影子，小说有实的一面，一定要有虚的一面来对应，才有立体感。这篇小说，你特意强调了从身体到心理的那种感觉，是有立体战略感的，能想到这一层作品就要厚一些了，我觉得这是很难得的。

结构也还好，语言很有意味，这是值得肯定的地方。当然小说的题目是《刺》，那么我也挑一点刺，供你参考。首先说语言，为什么把语言放在第一位。语言是文学的第一要素，无论写散文，还是写诗歌，要是语言不好，其他的可能就没法进行。我对语言的定义就是第一要准确，第二要形象，第三要有意味。小说中的有些语言确实很形象，也很有意味，但是准确度不够，一个体现在叙述上，一个体现在对话上，特别是对话。还要重视标点符号的运用，它也是很重要的语言。8000字的小说，我画了好几个用错的标点符号，你不清楚是疑问的语气，还是陈述的语气。第二说视角，用的是限制视角。为什么要用限制视角？可能是为了限制，但是在限制上你没做到限制。第三就是人物关系，人物关系我梳理了一下，有五组，一个短篇小说，五组人物关系是比较危险的，一般人不敢这么写，太多了，抓住其中的一组把它写透，其他的人物关系就可以暗示出来。比如说去上海寻找母亲，可以暗示出来，可以放远一点，或者把它舍弃掉。这五组人物关系，我觉得你是有考虑的，因为它有逻辑关系，比如说严华为什么是现在这样的性格？是跟家庭有关系的。但是这么多关系写起来容易乱，抓住一组把它写透就好了。短篇小说的对话极难写，可以少写一点。人物关系要典型，不能看到这个舍不得，看到那个舍不得，抓住一种把它写透，就好了。整体上舍弃一些，这篇小说就有意味了。还有，不要轻易让小说人物死亡，特别在短篇小说里边。我就说这么多，谢谢。

注：实录中涉及的作品内容为修改前的作品，与本刊刊发的作品存在较大差别。为保持现场研讨原貌，相关叙述予以保留。

首发于《青春》2022年3月刊