《青春》1月刊 | 张德强：多重协奏的抒情 ——2023年首期《青春》诗歌综述

张德强，南京艺术学院人文学院副教授。

多重协奏的抒情
——2023年首期《青春》的诗

张 德 强

毫无疑问，《青春》杂志在中国当代诗歌与青年文学的发展中扮演了相当重要的角色。韩东在《⟨他们⟩或“他们”》一文中称其为80年代初期文学界“四小名旦”之一，他本人自1981年开始在《青春》发表诗作，组诗《昂起不屈的的头颅》于1981年获得第二届青春文学奖，“并一举成名”（见小海《韩东诗歌论》）。由此也可见，自1979年创刊以来，《青春》杂志便重视青年的诗歌创作，致力于将新鲜面孔介绍给读者。本期杂志的诗歌篇幅占比近两成，发表诗作36首（含组诗三首）。除小海这位属于“第三代”的“他们”诗人外，其他15位均为文学界还不熟悉的校园诗人。即使是小海的12首作品，也全属其15岁-21岁间的“少作”。可以说，本期杂志的诗歌板块是真正的青春诗歌，洋溢着在风格技巧和情感指向上多重协奏的抒情风气。

一、“一个人一生又能写几首诗”

这是小海在世纪之初说的一句话，他还说过“我觉得我是个诗人，要跟着心走”。我们阅读小海的诗作时，似乎应该尽量摆脱历史化的标签。从他写于青春尾声的20世纪90年代的《北凌河》《村庄（组诗）》等作品回溯，会发现故乡意象很早就回荡在小海诗作之中，本期的《李堡小镇》《天上的瓷器店》等作，在书写其“乡村意念”（韩东语）时出现了诸如北凌河、丁堡河等现实乡土记忆，可他诗中的关怀没有固化为某种诗歌之外的情愫或价值。或许，读者可以从《狗在街上跑》（1980）里领略到一种属于特定时代的反思，有点像问世于同年的梁小斌《中国，我的钥匙丢了》，尤其是有关“奔跑”的句子：

我们时常往街上跑（小海）

《狗在街上跑》

我沿着红色大街疯狂地奔跑（梁小斌）

《中国，我的钥匙丢了》

不同于梁诗里的“红色大街”“钥匙”“中国”这类意味鲜明的词汇，构成小海诗抒情核心的是“狗”，单纯、无知、任人宰割的意象。二诗都是时代风暴的映照，梁诗意在为时代代言“伤痕”，小海则将诗意更加内化为人性反思。尤其不同于梁诗结尾处对“太阳”的皈依和信任，小海诗里的“我们”是孤立的、反启蒙的，恰恰在自身的疯狂（我们把它打死/又吃了它的肉）后领略了“奇异的欢乐”，诗人又暗示了某种更为堪称轻盈的反思：“我们领略了狗的/快乐和悲伤”。小海说过：“诗在本质上是轻的，载不动太多的东西。”当诗人守住自己位置去发声时，文字反而在“轻”中同样可以承载很多“重”；而在历史的喧嚣平息之后，诗本身的价值（而非其他诸如历史、批判等大词）仍然历久弥新。

诗人可以去发现剧烈的变迁，诗人也可以对此不持大惊小怪的态度。《村子》（1981）写流逝与改变（河水要流的/要把这些岸边的船载走），写城市对村庄的威胁与“你”的必将离去（那是一座城市/你会到那里去），诗人特意强调在变动正在和即将到来时，村庄最后一抹亮色（而今，这些村子/只有在黄昏来临时/才变得美丽）。《李堡小镇》（1981）则纯然是一幅加上声音的印象派乡野图画：“暗影里，阶梯留下鸣响/什么事也没有发生/风雨过去得好慢/情人们隔着丁堡河互掷桃核”。真的要比什么“从前的日色变得慢/车，马，邮件都慢/一生只够爱一个人”之类句子，更有一种欢畅的青春气质。

二、“用诗歌做我们最后的剑与温柔”

小海的这些诗，大多是他在南大念书时写的，南大重唱诗社和红河学院蛮原文学社的诗人们也在本期杂志中留下了浓重的痕迹与影子。编辑以“用诗歌做我们最后的剑与温柔”来概括重唱诗社的诸篇，也许在暗示当下诗歌面临的危机与诗人的应对，就像王敖说的那样：“诗表面的软弱，有时候也是它的强大，它退却到你的内心，在底线处发出声音。”

本期中重唱诗社诸君作品，体现出一种有异于南京本土的诗歌风貌。不同于中年诗人作品在语言上的自然随意与抒情气质的低调日常，年轻学子的作品着意于考究的词汇和精致的表达，其指向则是瞪大了眼睛后对生命、生活的“发现”。这符合21世纪第二个十年的主调，也符合时下年轻人的生活状态。读他们的诗，更多能感觉到20世纪50年代中国台湾地区蓝星诗人或隐或现的影子，那种纤柔、敏感的情绪，对自己孤立内心世界的在意，对成长主题的书写，以及对世界真相的初次领教。

韦子轩《过桥》的标题，便是一个踯躅前行的隐喻。“吊桥”是暗示危险的意象，也是诗人借以表达成长困境的装置，诗里的童年便是生命的此刻：

吊桥在催。

催你走上童年，摇晃……

《过桥》

“尚未长出的身体”和“够不着自己的疼痛”，吊桥一再地催促，这些句子都是步步迫近的心理暗喻。比较值得称道的是，诗人采用“一段弧线”作为对吊桥的提喻（而童年吊桥本就是对处境的隐喻），将危机感更加了一重视觉再现，至于是否试图鼓起勇气“把它们踩得更低”，反而不那么重要。在另外两首诗里，韦子轩更加重视对感觉的捕捉与感悟，《自然课堂》与《琥珀日记》充满了严肃而朴素的观察者气息，当然也不乏感性的注入，如果说有什么明显刻意的话，那就是作者太在意结尾句子的“亮眼”了——这似乎是重唱诸君共享的一个特色。

纪斯雯的两首诗，展示了同样的观察者气质，和小海对乡土更为感性直接的表达不同，她的观察是偏于外在的哲思的。《山寺》里不乏“夕阳割伤土地的脉搏/去世的阳光比眼前的更强烈一些/母亲也比今天更年轻”（《山寺》）这种新鲜的发现与表达；《换季》则更为个人化，“站在结冰的湖面/我听见我的冬天，一边沉默地融化/一边激烈地破碎”这样的句子，节奏和意思都让人想起帕斯捷尔纳克《二月》的结尾：“越是偶然，就越真实。/并被痛哭着编成诗章”（荀红军译）

王子月《秋日后厨》与杨思思《一无所获》，更长于对细致的个人情绪与感性的捕捉与重现。《一无所获》很像是书写了一个或几个隐秘的个人事件，而省略掉情节性的部分，仅保留星星点点的情绪，比起“那些归于尘土的生命/早在死亡之前/已被尘埃掩埋”这种概括，诗人对感受的错觉移置更具冲击力：“恍然中站立/我的腿/变成光的承接板/借着叶子的身体/脱轨 溢出/慢慢 在肚脐里/融成颗粒”。

蛮原文学社的九首诗和《我们的诗》栏目下的大部分诗作，体现出更多民间味道与抒情气息。范展赫《小镇里的人们》似乎隔着四十年光阴呼应着小海的《李堡小镇》与《村子》，他没有采用小海那种更为感性的视角，而是以一种接近人类学的角度去书写小镇，则在世故成熟之外又多少有些置身事外。而《一首诗的时间》借一次离去（搬家）的契机，写那无法投递的诗/情书，诗的妙笔在于直接引语的两次加入，“搬家计划改至明早”是一种延宕，现实介入抒情，为诗情皴染上一重自嘲的口气。和范诗的苦涩与自反不同，车信昱《银盐山》中有着牧歌的忧伤气质，以浓缛笔墨与华彩意象铺写情人、眷念与道别。北纬《一颗葡萄的香味》也是写失落的爱情，其巧妙的地方在于以回味葡萄的甘甜重组对过往的记忆。

黄小英的两首诗也是写离别，不同于范展赫诗情的圆熟，《飞机上的记事》与《养心帖》中的所有叙述、物象与描写，均是服务于少女心事的比兴：

下面，可爱的人间，起了点风

但，这与我们

又有什么关系呢。整个冬天

你眼角的月亮从未停止摇曳

是在离开，或回响什么吗？

                                 《飞机上的记事》

这种比兴中的怅惘与不甘是青春年华特有的，就像近60年前另一位女诗人吟唱的那样：“我们都希望——假如幸福也像一只白鸟——/它曾悄悄下落。是的，我们希望/纵然它们是长着翅膀的……”（林泠《阡陌》）

李鑫想必是一位阳光明媚的年轻人，她的诗里有等待（你是远方归人/让我有必要在雨中，轻俏地等待）也有向往（于是更多的人忙着往这赶/险远的地方，多是明媚的）。刘彩圆应该也是深爱着生活的诗人，在她眼中，牛群被“赶向下一个春天”，而“这是个值得为余晖鼓掌的日子”。本期张煜《短诗五首》中的天真乐观，和刘彩圆有几分相似；而洛西的《告别》等三首诗，是白描技巧更为圆熟的速写。

“真正的诗歌会在省略的事物背景中显示事物”（小海语），刘瑶的《关于灰色》暗示了这首诗的背景也许是个不幸的事件，但讲述悲伤并不是目的，毕竟诗人只是说：“姐姐，我想变成一颗掉落在春天的果核 /由一种引力蔓延，无限空间的可能性/落在那天，你必经的路上”，将思念化为轻灵的想象。韩东说：“最好的情况是质朴而抑制，像一只沉默的原始人”，年轻的诗人至少做到了一半。

最后说一下叶可食和余贺的几首诗，有着迥异于本期其他作品的气质。叶可食的《生活与元诗》没有前述大多数作品那种语言的细腻华美，而是在一边书写一边又打量、拆解着写作本身，这首诗未必是本期中最能表现出天分的，但其写作姿态却带有真正的先锋意味。而余贺以《蠡湖公园》命名的11首作品，或可认为是散文诗。诗人暂时放下了此刻的“我”，分别戏拟了儿童和父亲的角色，11首充满生活细节的拼贴，有着某些南京本土中年诗人雕琢复朴的气质。诗人在最后一首说：

江边，货轮汽笛轰鸣。

我想起了我小时候认识的一个叔叔，他有一

艘自己的船。我很羡慕他。如果我也有艘船

就好了。我就可以一直在江面上飘来飘去，

永远都不靠岸。和岸上的你们远远地望着彼

此，一直一直。

                                                    《蠡湖公园》

      没有特别着力大写的意象，在意的也不是“我”和具体的“你”。在笔者看来，“和岸上的你们远远地望着彼/此，一直一直”，倒是写出了诗人与他者、与世界之间既相互注视又相隔两边的关系。